МАСТЕРСКАЯ УСЛУГИ ФОТОГАЛЕРЕЯ НОВОСТИ ХРОНИКА ПУБЛИКАЦИИ КОНТАКТЫ

Некоторые вопросы реставрации и экспертизы произведений искусства на примере частных коллекций.

Настоящее время для истории отечественной культуры уникально тем, что сейчас происходит необычайно активный процесс перемещения произведений изобразительного искусства из одних рук в другие. Практически этот процесс оказался обвальным, в результате чего на рынке искусства в последние годы отмечается интересная ситуация. С одной стороны, предлагается большое число высококачественных произведений искусства: в оборот включены произведения многих зарубежных и почти всех выдающихся отечественных художников, которые сохранились у коллекционеров и их наследников. С другой стоны, в виду резкого понижения уровня жизни основного населения, для продажи на арт-рынок предлагается все, что хранилось дома, в результате чего появляется большое число произведений второстепенных и третьестепенных художников, сведения о которых даже среди специалистов весьма скудны. Некоторые из этих произведений бывают выполнены достаточно профессионально, но при этом невольно происходят ошибки в их оценке, приписывания авторства какому-то известному художнику и т. д.

В связи с тем, что на арт-рынке резко возрастает спрос на произведения известных художников, а число таких произведений всегда ничтожно по сравнению со спросом, резко возрастает число имитаций, подделок или искаженных старых произведений менее известных или неизвестных художников – появление на них фальшивых подписей, переделок, записей и т. д.

Если задаться вопросом, кого и как подделывают фальсификаторы в настоящее время, то можно с уверенностью сказать, что не живопись XVI-XVIII вв. При подделке этих произведений необходимо учитывать множество факторов: использование определенных живописных материалов, сложной живописной техники письма, воздействие времени на объект и многое другое.

Гораздо проще изготовить картину живописца конца XIX и нач. XX в. Ведь со второй половины XIX в. уже не уделяется такого большого внимания технико-технологической стороне дела, да и материалы можно использовать современные. А еще проще подлинное произведение конца XIX – начала XX века подписать автором, фамилия которого встречается в каком-нибудь каталоге, альбоме живописи, справочнике. Такие картины условно называют «подделками поневоле». Это подлинные самостоятельные работы, написанные в соответствии с эстетическими установками своего времени, но не подписанные автором и впоследствии получившие чужие имя и подпись. Вместе с сомнительной подписью такие картины получают и статус подделки. Хотя в качестве работы неизвестного художника, выполненной в стиле и традициях своего времени, такая картина может представлять коллекционный интерес.

Разумеется, авторская и безымянная картина на антикварном рынке оцениваются различно. Но это уже вопрос не столько эстетического, сколько этического плана.

Приобретая картину, коллекционер хочет и имеет полное право удостовериться в подлинности произведения, в его художественных и антикварных достоинствах. За консультациями такого рода нередко обращаются и в нашу художественно-реставрационную мастерскую. Технические возможности у нас ограничены, поэтому мы проводим только визуальный осмотр. При этом выполняются исследования произведений в видимых ультрафиолетовых лучах; художественные материалы и структура красочного слоя исследуется с помощью бинокулярной лупы, микроскопа. Определенные знания и многолетний опыт, а также помощь коллег реставраторов и искусствоведов помогают нам в этой работе. Коллекционеру предлагается мнение о рассматриваемом произведении с целым рядом доказательств, к которому он вправе прислушиваться или нет.

В данном сообщении ограничимся лишь несколькими примерами.

Работа с коллекционерами позволяет говорить об очень большой популярности в этой среде пейзажного жанра. Пейзажная живопись, получившая бурное развитие в конце XIX – начале XX вв., привлекала самых разных художников. Именно произведения этого периода становятся объектом повышенного внимания фальсификаторов.

К нам поступила картина с изображением осеннего пейзажа. (Неизвестный художник к. XIX – нач. XX вв. «Пейзаж»; х./м.; 42х30,5). Живопись нуждалась в реставрации: наблюдалось шелушение и осыпи красочного слоя и грунта, защитный слой в значительной степени утрачен (смыт, потерт). В правом нижнем углу визуально просматривалась подпись: А. Саврасовъ. Коллекционеру картина продавалась как произведение А. К. Саврасова (1830-1897).

В ходе проведенных предреставрационных визуальных исследований (в том числе под микроскопом) отмечено, что написано произведение на тонком льняном холсте полотняного переплетения; живопись выполнена по тонкому слою клеемелового грунта, который покрывает и кромки; состояние кромок холста, расположение гвоздей указывает на то, что картина никогда не перетягивалась, а следовательно натянута на авторский подрамник; связующее живописи – масло; зернистость пигментов – однородна, пастообразна. Живопись покрыта тонким слоем лака. Исследование подписи под микроскопом и в УФ-лучах позволило выявить следующие особенности: подпись состоит как бы из двух, наложенных одна на другую. Верхняя подпись, читаемая как А. Сарасовъ, лежит поверх тонкого слоя лака и почти четко читается при УФ-люминисценции, местами слегка потерта. Под ней в красочном слое видны остатки букв другой фамилии, не соответствующие по написанию буквам подписи «А. Саврасовъ». Таким образом, получается, что верхняя часть подписи, по всей видимости, имитирована, фамилию автора, к сожалению, прочитать не удалось.

На основании полученных данных был сделан вывод о подлинности картины, датировать ее концом XIX – началом XX вв.; подпись считать сомнительной, поэтому отвести авторство А. К. Саврасова. Наше мнение, предложенное продавцу и покупателю, было принято обеими сторонами.

Любимым и почитаемым живописцем не только в России, но и на территории стран СНГ, в том числе и на Украине и сейчас остается И. К. Айвазовский (1817-1900). Неизбежным следствием этого является перенасыщенность художественного рынка фальсифицированными копиями с его работ, либо заведомыми фальшивками, количество которых во много раз превышает число подлинных произведений. Любой морской пейзаж владельцы склонны приписывать кисти Айвазовского. Как один из многих примеров: неизвестный художник нач. XX века «Морской пейзаж с парусником», х./м.; 61х41.

Здесь следует отметить, что на протяжении более чем века многие художники следовали сложившемуся под влиянием Айвазовского стереотипу марины, шлифовали его, и поэтому крайне затруднительно лишь на основании стилистических признаков отличить подлинные произведения И. К. Айвазовского от произведений его последователей и имитаторов. И тут сложность составляют уже не фальсификации XX века, а работы современников Айвазовского – его учеников, подражателей, копиистов. Из литературы известно, что копирование произведений Айвазовского началось рано. Его копировали художники-современники – А. П. Боголюбов, А. Т. Горавский. А. К. Саврасов, Л. Ф. Лагорио, Л. И. Соломаткин, К. Н. Филиппов, М. А. Алисов, ученики – А. И. Феслер, Э. Я. Магдесян, целый ряд художников, самостоятельные произведения которых в настоящее время неизвестны.

Сейчас копии, работы учеников и подражателей Айвазовского, попав в круговорот антикварной торговли, утратили имена своих авторов, и вместо них на картинах появляется имя знаменитого вдохновителя этих художников – Айвазовского. Хотя качество некоторых копий не всегда значительно уступает оригиналу (К. Н. Филиппов «Цепь Кавказских гор», М. А. Алисов «Море при лунном свете»).

Копиисты и подражатели Айвазовского, повторяя в какой-то мере композиционное и колористическое решение его картин, не могли воспроизвести его индивидуальный почерк.

Аспект живописного почерка И. К. Айвазовского, в той или иной мере, был затронут в публикациях Н. С. Барсамова, А. Н. Лужецкой, Е. Н. Седовой и Н. С. Игнатовой. Но наиболее полной в исследовательском аспекте представляется работа киевских специалистов ННИРЦ Украины В. И. Цитовича, Т. Р. Тимченко и Л. Н. Лугиной, основанная на данных фотофизических, физико-химических исследований, микрошлифов, полученных при изучении более 80 произведений художника из собрания Феодосийской картинной галереи им. И. К. Айвазовского, проводившаяся в 1996-2000 гг.

Своеобразие живописного почерка Айвазовского становится особенно явным при сравнении его с произведениями последователей, а также фальсификаторов.

Опираясь на солидную научную базу, рассмотрим нашу картину. Она поступила в мастерскую в очень искаженном виде: сильно деформирован холст, все изображение неба было записано поздним наслоением краски поверх многочисленных утрат авторской живописи, картина была сильно загрязнена. Владелец уверял, что она ему досталась в наследство как произведение И. К. Айвазовского.

Но даже при первом беглом взгляде было видно: тонкий, вялый, безфактурный красочный слой, суховатая мелочная работа. Отсутствуют динамика мазка, красота и сложность фактурных решений, энергия световых акцентов, присущая картинам Айвазовского. Вместе с тем, картина была отреставрирована и тщательно исследована (в т. ч. Под микроскопом). Прежде всего сомнение вызвала основа картины, представляющая собой плотную, среднезернистую парусину светлого бежевого цвета, прогрунтованную тонким слоем клеемелового грунта в пределах изображения без предварительной проклейки, холст частично приклеился к глухому, без колышков, подрамнику.

Все это полностью противоречит техническим требованиям Айвазовского, который в качестве основ для живописи использовал грунтованный фабричный холст, фабричные грунты он использовал однослойные и двухслойные, но верхний слой во всех случаях зафиксирован только масляный, поверхность грунта обычно гладкая, фактура холста от мелкозернистого (в ранний период творчества) до средне- и даже крупнозернистого всегда маскировалась плотным слоем грунта.

Живопись на рассматриваемой картине представляется однообразной, старательно раскрашенной без особо выделенных и проработанных деталей, фактуропостроение живописи Айвазовского сложное и разнообразное. Оно детально описано в трудах специалистов. Все свои произведения Айвазовский, не позволял им выходить из мастерской не подписанными. На нашей картине, даже при тщательном исследовании, подпись не обнаружена. Все эти и еще целый ряд доказательств были предложены владельцу, а также мнение – считать произведение выполненным неизвестным художником начала XX века.

Не менее популярным у копиистов, подражателей и фальсификаторов является И. И. Шишкин (1832-1898). Его творчество оказало огромное влияние на современников. Работами a la`Шишкин можно назвать картины В. Казанцева «Лес», И. М. Проскурина «Березы у берега моря», Л. Мунта «Лесной ручей». Художники С. Федоров и П. Цигус писали свои работы то в духе И. Шишкина, то в духе Ю. Клевера. Увлекались Шишкиным и многие малоизвестные и неизвестные художники.

На реставрацию в мастерскую как-то поступили две парные картины и изображением лесных пейзажей (1) х./м., 70,7х34,8; (2) х./м., 71х35,5. У обеих в левом нижнем углу крупными буквами стояла подпись: «И. Шишкинъ. 1855». Техника живописи И. И. Шишкина изучена довольно подробно. Все научные лаборатории, занимающиеся экспертизой живописных произведений, располагают сведениями об особенностях живописного почерка художника. Имеется и литература на эту тему (А. Н. Лужецкая «Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII до начала XX века», О. В. Голубева и С. В. Римская-Корсакова «Исследование картин И. И. Шишкина из собрания Русского музея»).

Прошли исследование, а затем реставрацию и эти две картины. Визуальное исследование до реставрации показало, что картины выполнены на очень тонком и довольно редком холсте (на просвет он светился «как решето»), очень тонкий клеемеловой грунт, отсутствующий на маленьких ветхих кромках, а для ранних работ Шишкина очень характерны плотные грунты с большим количеством свинцовых белил; на обеих картинах полностью переписано небо ярко-голубым цветом с крупными белыми облаками, сильно контрастирующее с остальной живописью. В процессе реставрации запись удалена, под ней открылась авторская живопись; небо светлого серовато-бирюзового цвета испорченное мелкими белыми точками разложившегося красочного слоя, видимо от попадания какого-то вещества (возможно извести). После расчистки появилась возможность более тщательно рассмотреть обе картины.

Бесспорно, произведения отличаются от работ Шишкина прежде всего уровнем исполнения. Колористическое и живописно-пластическое решение картин значительно уступает по мастерству произведениям И. И. Шишкина, что отразилось на технико-технологических характеристиках картин. Фактурное решение отличалось однообразием и простотой. Если у Шишкина неизменно присутствует интерес к тщательной разработке особенностей отдельных деталей – стебельков, листьев, цветов и «по форме мазка можно определить породу изображаемого дерева», то в данном случае художник работает пятном краски вяло, слабо передающим форму деталей.

Сомнение вызывал и вид подписи под микроскопом: некоторые буквы нанесены по утратам и загрязнениям красочного слоя; краска подписи заполняет старые кракелюры. Это говорит о том, что подпись нанесена через значительный промежуток времени после создания произведения и не может быть авторской.

Проведя комплексное стилистическое и частичное технико-технологическое исследование картин, было предложено отклонить авторство И. И. Шишкина, но датировать произведения к. XIX-нач. XX вв.

С конца прошлого столетия и до наших дней идут дискуссии по поводу художника Ю. Ю. Клевера (1850-1924), о «живописце, пейзажисте салонно-академического толка…», о спорном его таланте и постоянном перепевании собственных сюжетов, особенно привлекавших публику. Но его картины имели и имеют успех не только у любителей , но и у известных ценителей искусства. Очень хочется вспомнить об этом художнике именно сейчас, когда возрождается интерес к пейзажной живописи, когда всякий мечтает украсить свой дом антикварным пейзажем.

Так по известной аксиоме спрос рождает предложение, картины Клевера вновь стали востребованными, на антикварном рынке появляются полотна, которые претендуют на имя художника. Во многих музеях также присутствуют полотна, подписанные его именем.

Клевер был признанным и популярным, очень плодовитым мастером, имел необыкновенно много откровенных подражателей и тайных копиистов.

Сложность в распознании подлинности работ Клевера представляет то, что он пользовался помощью других художников и сам признавался, что одно время брал художников «со стороны, чтобы те писали подмалевки для его картин, дабы ускорить процесс написания и увеличить количество продаж», поэтому из-под кисти художника выходили как произведения высокого художественного значения, так и работы, рассчитанные на массового покупателя. Круг художников, работавших в мастерской Клевера, точно не определен, но несколько имен можно назвать – Писемский, Ризниченко, Н. Оболенский. Кроме того, Ю. Ю. Клевер имел учеников, среди которых были его брат Константин, сыновья Юлий и Оскар, дочь Мария.

Одно из таких спорных произведений поступило на реставрацию и к нам в мастерскую: «Деревня зимой», х./м.; 64х106,5, в левом нижнем углу подпись темно-коричневой краской; Юлий Клеверъ, 1886.

Сильно загрязненная картина имела ряд серьезных повреждений: прорыв основы, повсеместно многочисленные утраты красочного слоя, сильно потемневший толстый слой лака, нанесенный поверх старых загрязнений.

После выполненных срочных консервационных работ, картина была тщательно исследована визуально в УФ-лучах и под микроскопом. Зная, что Клевер был типичный представитель академической школы живописи, достаточно внимания уделял рисунку и имел хорошую живописную подготовку, насторожило сразу очень непрофессиональное отношение к выбору основы под живопись: подрамник глухой, сделан почти из неструганных досок разной толщины и ширины; холст льняной среднезернистый плотный с очень большими (до 8-10 см) кромками, небрежно заправленными; расположение гвоздей говорило о том, что картина ранее не перетягивалась; грунт клее-меловой, очень тонкий при толстом слое живописи, нанесен в пределах изображения. Сама живопись, к сожалению, сильно утраченная представляла собой хаотичное расположение мазков, где «впритирку», где пастозно. Художник даже пытался воспроизвести цветовые эффекты Клевера.

Для сравнительного анализа были взяты произведения Клевера Ю. Ю. из собрания Севастопольского художественного музея им. М. П. Крошицкого: «Осенний вечер», х./м., 33,5х46,5, инв. № Ж-140 и «Закат солнца зимой в лесу», х./м., 120х83, инв. № Ж- 376. Даже при визуальном сравнении было видно, насколько музейные картины ранятся с исследуемой по мастерству исполнения, по почерку.   

Особенности живописного почерка художника, выявленные с помощью технико-технологических исследований, в частности сотрудниками ГТГ, позволяют определить действительно ли принадлежит картина, подписанная «Юлiй Клеверъ», кисти этого мастера. Это, конечно, прежде всего живописный почерк Клевера, его индивидуальные приемы, особый подход к выбору основы под живопись (холсты, картон), это рисунок и структура построения живописного слоя; богатство красочных паст, выбор кистей, особая необыкновенно разнообразная фактура живописного слоя.

Как правило, все картины Клевера имеют подпись, на большинстве произведений проставлены даты. Художник, как и Айвазовский, не мог выпустить из мастерской ни одной не подписанной им вещи. И нанесение подписи имело свои индивидуальные особенности. При исследовании в УФ-лучах и под микроскопом подписи на нашей картине был сделан вывод: трещинки кракелюра проходят одинаково и по буквам подписи и по фону вокруг них, в фактурном мазке, оставленном щетинками кисти, на изображении снега и некоторых букв одинаково лежит поверхностное загрязнение; кроме этого вся подпись скрыта под общим слоем старого неровного лака. В связи с этим можно сказать, что подпись лежит в авторском живописном слое, т. е. выполнена, скорее всего, вместе с картиной. Но каллиграфия написания подписи несколько отличается от известной подписи Клевера, и так же от музейных образцов.

Поэтому, суммируя наблюдения, можно с большой долей вероятности сказать, что это видимо как раз тот случай, когда художник, скорее всего начала XX века, сделал картину «в духе Клевера» и имитировал его подпись.

Помимо сложных вопросов экспертизы, реставрационная мастерская занимается вопросами собственно реставрации. Мы не ставим своей целью, как это принято в современной реставрации, не только обеспечить сохранность картины, но также, удалив, по возможности, все привнесенные временем и прежними реставрациями искажения, вернуть картине вид, приближающийся к первозданному, и максимально выявить авторскую манеру, оценить живописные особенности произведения, на котором изображение скрыто под толстым слоем потемневшего или вовсе потерявшего прозрачность лака; или составить суждение о картине, разорванной на куски. Значительно затрудняют восприятие картины многочисленные утраты красочного слоя.

Практически все старые картины, за редчайшим исключением, подвергались на протяжение своего существования реставрационным вмешательствам различного рода, от самых простых до более существенных, способных в значительной мере изменить внешний вид и характер произведения. Порой и повреждения, и реставрационные правки в комплексе искажают картину до неузнаваемости.

В этой связи рассмотрим всего несколько примеров картин и икон, которым мы тоже уделяем много внимания.

Наиболее плохое и часто встречающееся – это утраты основы и красочного слоя. Этими повреждениями, полученными по разным причинам, наносится невосполнимый ущерб произведению – теряется авторская живопись.

К нам поступила картина голландского художника XIX в. Р. А. Вэллхорна «Натюрморт со спаржей», х./м., 55х68,5 с большим прорывом в левой части картины, который сильно искажал изображение. В процессе реставрации была восстановлена целостность основы и выполнена реконструкция живописи в пределах утраченного фрагмента.

Очень печальная участь постигла две иконы.

Первая, выполненная в Палехе в конце XIX в. по заказу, представляла очень интересную иконографию «Распятие Христово с предстоящими святыми» в нижней части, вверху образы «Богоматери Смоленской», «Всех скорбящих радости», «Положение во гроб» и др. (д./темпера, 44,5х38,3). Икона выполнена по рельефному левкасу, покрытому сусальным золотом, украшена красивым орнаментом. Со слов владельца, долгое время хранилась в гараже в ящике со старыми книгами. Из-за неподобающего хранения икона отсырела, вся центральная часть вместе с левкасом отстала от доски и рассыпалась на несколько кусочков. В процессе реставрации была выполнена консервация доски, возвращены на место отслоившиеся фрагменты, полностью укреплен красочный слой, восстановлена живопись в местах утрат красочного слоя.

Вторая Икона – «Умягчение злых сердец» (Образ Пресвятой Богородицы Семистрельной), (д./темпера, 29,5х23) – относиться к приднепровской иконе к. XIX – нач. XX вв. с довольно редко встречающейся иконографией. Изменение на ней представляли собой значительное поврежденную доску, повсеместные вздутия и отслоения левкаса, многочисленные утраты красочного слоя, сильное разложение защитного покрытия. После выполненной комплексной реставрации, владельцами икона подарена в деревенскую церковь.

Почти все картины время от времени заново перекрывались лаком. При старении лак темнеет и желтеет, так что наслоение разновременных лаковых покрытий и скопившиеся между ними загрязнения постепенно закрывают живопись и изменяют колорит картины. Утончение лака является сложным и ответственным процессом, в котором от профессионализма и чутья реставратора зависит последующее восприятие картины.

В нашей практике было много таких примеров. Вот один из них: неизвестный художник к. XIX – нач. XX в. «Морской пейзаж», х./м., 70х60. В процессе реставрации удален толстый слой пожелтевшего лака, который полностью скрывал живопись.

Нередко потертые места живописи просто переписывались заново, утраты красочного слоя маскировались записями, заходящими на авторскую живопись. В результате таких поновлений картина могла измениться до неузнаваемости. Поновители обращались с оригиналами достаточно вольно и могли просто записать плохо сохранившиеся детали и фигуры или дополнить композицию новыми элементами.

Иллюстрацией этому может послужить картина неизвестного немецкого художника XIX в. «Пейзаж с мельницей», х./м., 55,5х65,5 на которой вся живопись из-за многочисленных потертостей и мелких утрат красочного слоя была переписана, а затем покрыта тонированным темным лаком, чтобы скрыть погрешности. В процессе реставрации живопись была открыта от позднейших наслоений лака, записей и мастиковок, из-под которых открывается иногда сильно утраченная, но подлинная авторская живопись и последующее ее восстановление – это трудоемкий процесс, отнимающий много времени. Подобная «музейная реставрация» становится не всегда возможна в рыночных условиях. Но порой доказательные объяснения, убеждения владельца в целесообразности этих мероприятий ради сохранности произведения бывают успешными и результат оправдывает затраченные усилия – картина приобретает почти первозданный вид.

Довольно часто нам приходится иметь дело с очень посредственными вещами – самодеятельными работами, плохинькими копиями; но они очень дороги владельцам, поэтому мы помогаем, тем более что эти произведения представляют для нас определенный профессиональный интерес. Эти вещи бывают выполнены на каких-то подручных материалах, совершенно без определенной технической подготовки, авторами без элементарных знаний техники живописи. Отреставрировать их – это очень заманчиво.

Работа с антикварами и коллекционерами на протяжении нескольких лет показала наличие у нас многих хороших солидных коллекций и просто собирателей-любителей. Произведениям создаются прекрасные условия хранения, они реставрируются и исследуются. И часть нашей работы направлена на помощь в формировании этих коллекций.

Литература:
1. Лужецкая А. Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII до начала XX века. М., 1965.
2. Голубева О. В. и Римская-Корсакова С. В. Исследование картин И. И. Шишкина из собрания Русского музея..// Технологические исследования в Русском музее за 20 лет. СПб., 1994.
3. Седова Е. Н. Принципы экспертизы произведений, приписываемых И. К. Айвазовскому.// Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства. М., 1984.
4. Барсамов Н. С. И. К. Айвазовский. М., 1962.
5. Цитович В. И., Лугина Л. П., Тимченко Т. Р. Технология и экспертиза живописи И. К. Айвазовского. Киев, 2002.
6. Материалы научных конференций. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Государственная Третьяковская галерея, Объединение МАГНУМАРС. М., 1995, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000.

 

Источник: Девятые крымские искусствоведческие чтения. Г. Симферополь. 2004 г. Рыжова Т. В.